Petit poème andin (en daim ?) dans recueil à paraître !

Condor

 

Une plume, un oiseau. C’est l’aile du condor.

Elle frôle, elliptique, un coteau majuscule,

Dominant de son vol l’humain si ridicule,

Et monte rechercher dans l’azur un ciel d’or.

 

Il plane énigmatique entre masse et puissance,

Maitre de la vallée, héraut de toute faune,

Négligeant, très grand roi, tous les possibles trônes,

Pendant que tous, ici-bas, étudient son essence.

 

Et pourtant l’empereur de la région Condor,

Captant certains qui l’élèvent aux astres,

Attend avec angoisse un beau jour un désastre,

Car comme tout animal il recherche un grand corps.

Bulletin célinien sur Nicolas Bonnal (bis repetita…) :

 

C’est un original à la fois très cultivé et un peu déviant. Pas un spécialiste de Céline mais qui l’a lu de près. L’ouvrage est conçu comme un recueil d’une trentaine de textes assez courts sur des thèmes aussi variés que « Céline et l’hégémonie culturelle », « Céline et Jérôme Bosch », « Céline et la rage pacifiste », « Céline et la métapolitique familiale », « Céline et le retour du paganisme », etc.  L’originalité du livre est de laisser en priorité la parole à l’écrivain grâce à de nombreuses citations commentées de l’œuvre. Voici comment l’auteur présente lui-même son livre : « On ne prétend pas refaire la morale, ni au bombardier Céline ni au lecteur. On insiste sur la force du rire, la rage chaude de l’expression et on cherche à expliquer ce siècle incompris né de la Grande Guerre et de ses tranchées. »Si ce livre ravira des céliniens, gageons qu’il en hérissera d’autres. Lesquels seront inévitablement heurtés par certaines vues audacieuses : « Céline défend dans Les Beaux draps une vision sensible et enchantée du monde. Curieusement on trouve la même chez Alexis Carrel sans savoir si le grand savant, aujourd’hui déshonoré mais alors prix Nobel et ami des Roosevelt, l’a inspiré. »

Le livre s’ouvre par la relation d’une rencontre bouleversante avec Simone Gallimard alors frappée par le cancer. Directrice du Mercure de France, elle édita la première grande biographie de Céline : « Elle l’adorait. Ce fut un aveu rapide et brutal. Il me marqua beaucoup. Mais Gaston [son beau-père, ndlr] ne le lui présenta jamais. Un regret pour elle. » À Nicolas Bonnal elle exprima le souhait qu’il écrivît un  livre sur Céline. Mais celui-ci n’accrocha pas tout de suite. Déçu par Casse-pipe, le reste de l’œuvre le laissa interdit : « Tous ces points de ponctuation et ce style hoquetant ». La révélation eut lieu en Afrique du Sud où il lit Voyage au bout de la nuit alors qu’il subit une dépression carabinée : « L’Afrique américanisée sur fond de système croulant avec des blancs aussi inertes et abrutis (tout en étant fascisés partout) que ceux décrits par Céline, tout cela m’acheva. Mais j’avais enfin lu le Voyage et compris que la vérité de ce monde c’est la mort. C’est dur à vingt-six ans. Le rire venait des pamphlets, la tragédie des romans, donc de la réalité. ».

Écrit à la hussarde, le livre ne s’embarrasse pas de références (ni d’italiques pour les titres des œuvres). On cite Céline à l’envi sans jamais indiquer la source. Pas la peine, doit se dire l’auteur : les passionnés identifieront sans problème. Limite du livre : n’étant pas un spécialiste de Céline, l’auteur a tendance à avaliser certaines allégations erronées, dont celles de  Lucette qui, pour dédouaner son mari, affirma jadis que Les Beaux draps furent écrits en 1939 et publiés l’année suivante. C’est néanmoins un livre pour céliniens fervents, ceux qui adhèrent à la plupart des préoccupations de l’écrivain. Mais c’est aussi un livre destiné aux béotiens qui souhaitent en savoir plus sur un écrivain qui fait l’objet d’attaques redoublées plus d’un demi-siècle après sa disparition. Bonnal passe toutes les thématiques céliniennes en revue et les commente par des phrases courtes et définitives qui s’apparentent à des crochets du droit. On ne souscrit pas nécessairement à l’intégralité de l’exégèse mais on ne peut qu’applaudir l’auguste qui excelle, nonobstant quelques approximations, à mettre en valeur le chef du grand Guignol’s band.

  • Nicolas BONNAL, Louis-Ferdinand Céline. La colère et les mots, Avatar Éditions, coll. « Fahrenheit 451 », 2017, 323 pages, nombreuses photographies de Céline.

 

Quoi ? Kubrick et l’URSS ??? – Oui !!!

Kubrick et le grand frère soviétique (Extrait du livre de Nicolas Bonnal, sur Amazon.fr)

 

Kubrick et les russes. En voilà une question pour le directeur de Folamour ! Mais commençons par le commencement.

Eugène Onéguine annonce déjà notre avenir mécanique et mathématique. Sous la plume géniale du jeune Pouchkine cela donne :

« Ayant secoué cette dernière superstition, nous nous considérons seuls comme des unités, et tenons le reste du monde pour des zéros. »

Quand on voit que la Nasa veut faire pousser des salades sur la lune en 2013, et que l’on a cru voir des chinchillas sur les films de la planète mars –planète ressemblant comme deux gouttes d’eau à celle des singes -, on se dit que finalement peut-être la conquête spatiale n’a jamais été très prise au sérieux par ceux qui l’entreprenaient, au moins en Amérique. Les sites conspiratifs sur le faux alunissage de 1969 se multiplient qui mettent en cause la « plus grande escroquerie » du siècle, et l’on se souvient du film amusé de William Karel sur le coup de main soi-disant prêté par Kubrick à la Nasa pour tromper tout son monde ! Kubrick financé par le système, mais aussi tenu par le système qui l’aurait fait chanter à cause de son pauvre frère communiste Raoul, et Kubrick enfin rendu paranoïaque par son œuvre au noir et vivant comme un reclus dans son château !

Or ce film a beau être un documentaire-bidon, un mockumentary comme on dit aujourd’hui en novlangue, un vaste foutage de gueule – comme dit OSS 117, il n’en reste pas moins qu’il est considéré comme une preuve maintenant par les nombreux adeptes entichés de la conspiration ; tout comme 2001 est cité et disséqué pour prouver les faux alunissages ! Tout comme Shining serait pavé d’allusions ironiques à la mission Apollo sur la lune et ailleurs ! Quel désordre ! Mais le clochard d’Orange mécanique ne se plaint-il d’ailleurs pas que l’on sait tourner en rond autour de la terre mais qu’on ne veut plus assurer la sécurité des cités ?

Aucune polémique superfétatoire. Il nous suffit de savoir que l’on ne va plus sur la lune ou ailleurs ; et que les choses sont compromises même pour l’an 2200.

Ce qui est surtout intéressant, c’est de décompter par exemple les extraordinaires erreurs du film nourries par l’optimisme ou l’arrogance de l’époque, ou son goût, déjà, du mensonge et de la manipulation. Même la revue Time magazine, pourtant si experte en la matière, avait fait un dossier expliquant pourquoi Kubrick se trompait. Et nous, on ne nous trompait pas ?

En 2001, sommes-nous retournés sur la lune ? Envoie-t-on des hommes vers Jupiter, à cent cinquante millions de kilomètres ou plus ? Pan Am enverra-il des vaisseaux spatiaux dans l’espace ? On se contente de faire la queue dans les aéroports de la grande banlieue ennuyée et polluée du monde pour se taper la énième plage à la mode ou le millième parc d’attractions.

L’idée d’une réalité conspirative est de toute manière, bien avant Kubrick, venue avec le baroque puis s’est développée avec la civilisation industrielle. Tout est question d’industrie, donc de truquage, de falsification, de spectacle et tromperie, de mise en scène : Daudet avait annoncé la couleur sur la Suisse dans Tartarin dans les Alpes. En effet la Suisse en tant que paysage authentique, réel n’est plus ; elle n’est plutôt qu’un ensemble de truquages et d’effets spéciaux visant à faire croire que l’on est dans un paysage sauvage et beau. Bergson cite d’ailleurs ce passage fascinant de Daudet dans son livre sur le rire, si fascinant pour comprendre l’univers de Kubrick :

« Avancez un peu dans le pays, vous ne trouverez pas un coin qui ne soit truqué, machin comme les dessous de l’Opéra ; des cascades éclairées à giorno, des tourniquets à l’entrée des glaciers, et, pour les ascensions, des tas de chemins de fer hydrauliques ou funiculaires ».

L’agenda conspiratif sur le faux alunissage filmé par Kubrick a donc un historique prédécesseur. La réalité du monde a été altérée dès le commencement de la révolution industrielle et l’avènement de la civilisation des loisirs, au siècle du tourisme. Il y en a pour tous les goûts en Suisse, même pour les sportifs et les cosmonautes :

« Toutefois, la Compagnie, songeant à sa clientèle d’Anglais et d’Américains grimpeurs, garde à quelques Alpes fameuses, la Jungfrau, le Moine, le Finsteraarhorn, leur apparence dangereuse et farouche, bien qu’en réalité, il n’y ait pas plus de risques là qu’ailleurs. »

Enfin Daudet décrit le paysage glacé et lunaire de 2001 dans ces drôles de lignes :

« Mais la lune s’est levée et fait un autre paysage de convention, bleuâtre, fluidique, avec des pans d’une ombre impénétrable… »

La lune déjà truquée à l’époque de Jules Verne ? La réalité crade de la futurologie et de la conquête spatiale compromise a eu tôt fait de rejoindre les théories de la conspiration. Nous avons noté dans nos remarques sur Blade runner la quantité d’erreurs matérielles des prévisionnistes du futur, des futurologues comme on disait alors, qui n’avaient pas prévu internet mais nous avaient annoncé tout le reste – alors qu’il ne s’est rien passé ou presque. Il aurait mieux valu aller consulter une Sibylle romaine comme nous le conseillait d’ailleurs Philip K. Dick.

Nous avons aussi remarqué la similitude de la vie des cosmonautes et de la nôtre. Vie ennuyée, répétitive, dépendante des boutons et des machines ; uniformisation et hermaphroditisme ; malbouffe et abus des substances ; hébétude et technophilie ; dépendance des écrans et fin du lien à la vie réelle. Nous y sommes et en ce sens les cosmonautes de 2001 annonçaient notre triste quotidien. On comprend pourquoi l’androïde de Prométhée préfère voir un bon vieux Lawrence d’Arabie… tout dans la conquête spatiale n’a été que tromperie et/ou désillusion. Alors, voyons pourquoi 2001 a eu alors un tel impact – vite retombé, puisqu’on est vite remonté dans le train des songes avec la fausse saga de la Guerre des étoiles. Pour se débarrasser du pauvre, disait Oscar Wilde, il faut l’amuser.

Lorsque Kubrick et Clarke se rencontrent, ils s’accordent qu’il serait temps de réaliser le vrai film de science-fiction le film de science-fiction authentique. La science-fiction est alors un genre amuse-gueule, un produit pop-corn, un divertissement d’ilote, ce qu’elle redeviendra d’ailleurs avec la guerre des étoiles. Le public veut des jeux vidéo, des empires à tailler en morceaux, des héros simples et sans problèmes (avec un background familial torturé, à la Dynastie), il veut un effet de réel minimum.

Le début d’Alien suivra l’exemple de sérieux de 2001 : on dort à bord, on est en hibernation ; et puis on se réveille, on déjeune très mal, et l’on obéit aux ordres de Mother, cette commission européenne un peu spatiale. Mais il n’y plus rien à rêver dans la conquête spatiale. Les intérêts sont privés, les idéaux aussi.

2001 aussi, s’il est bien trop optimiste sur notre futur spatial, ne présente pas cette vie spatiale comme spécialement spectaculaire. On retrouve les problèmes psychologiques de Solaris, et dans le remake comme dans l’original soviétique on y envoie un shrink, un psychiatre – mais on sait que ce mot est aussi en anglais un verbe qui signifie rétrécir. On est toujours dans le malaise de la civilisation décrit par Freud dans un texte célèbre. Le mécontentement vis-à-vis de ce monde technique et bureaucratique apparaît dès les années 1880. Drieu parle du satanisme de l’aventure industrielle dans un petit livre préfacé par Daniel Halévy.

A de tels bienfaits, dont nous sommes redevables à cette ère pourtant si décriée de progrès scientifiques et techniques, on pourrait en ajouter toute une série, mais…, mais voici que s’élève la voix pessimiste de la critique… Freud :

« Que nous importe enfin une longue vie, si elle nous accable de tant de peines, si elle est tellement pauvre en joies et tellement riche en souffrance que nous saluons la mort comme une heureuse délivrance ? »

Mais allons à la question russe.

Nous avons évoqué Solaris, un des plus célèbres et élitistes films de science-fiction du monde. Cela pose la question soviétique et Dieu disait qu’elle se pose dans le monde de Kubrick, surtout au cœur des années soixante ! Kubrick filme Spartacus, Folamour, il adapte un grand auteur russe dans Lolita, Kubrick filme l’argot russe dans Orange mécanique, Kubrick enfin organise une importante rencontre avec des savants russes dans 2001 ; et ces derniers ne sont pas le moins du monde tournées en ridicule, ils sont juste privés d’information comme dans tout le monde dans ce film finalement habité par la conspiration. La science-fiction s’étant surtout développée dans un contexte de guerre froide, et la conquête spatiale aussi finalement (elle a pris fin avec la guerre des étoiles du président Reagan, aussi farcesque que le film du même nom !), il nous semble important de reposer la question russe – d’autant qu’à l’époque les russes multiplient les films spatiaux.

La SF des empires, des jeux vidéo, des super-héros et des jeux galactiques n’étant pas celle de Kubrick, d’où pouvait venir son modèle ?

La critique américaine croyait que son modèle venait du sympathique George Pal (d’ailleurs sujet hongrois) ou de certains films japonais ?

En réalité son modèle venait d’un très beau film soviétique, En route vers les étoiles, de Pavel Klushantsev. Ce petit chef d’œuvre est un documentaire de 1957 et l’on peut voir que Kubrick et son équipe y ont puisé beaucoup. Kubrick l’a dit lui-même, il n’est donc pas question de parler de plagiat, mais de source d’inspiration. Voyons voir :

– Le film soviétique veut décrire la conquête spatiale, ses enjeux scientifiques et techniques. Nous y sommes avec 2001.

– En route vers les étoiles (Doroga k svesdam) dure cinquante minutes, montre les préparatifs puis filme le vol poétiquement.

– La tête d’un homme adulte se sur-impressionne sur la planète bleue. On est aussi dans 2001. C’est au début de ce film stupéfiant.

– La lumière est très forte, les vaisseaux blancs, notable par leur vaillance. Leur lenteur est aussi bien nette à l’écran. Les maquettes sont similaires.

– On voit l’intérieur des vaisseaux. On a un petit confort matériel, un intérieur cosy, on joue aux échecs, on prend soin d’une jeune chat. Il y a des femmes d’un niveau scientifique respectable, même des asiatiques. Kubrick aurait pu envoyer Draba dans l’espace !

– On voit les cosmonautes sortir dans l’espace, s’approcher du vaisseau, le tout est filmé comme un ballet. Dans son film sur la Lune, Klushantsev utilisera Tchaïkovski ! C’est d’ailleurs un musicien soviétique, Khatchatourian, que Kubrick utilise pour décrire la petite vie des cosmonautes. Khatchatourian est aussi l’auteur d’un ballet nommé… Spartacus.

– L’intérieur de la station est un hémicycle, même les fauteuils ressemblent un peu à ceux du Hilton dans 2001 (ils sont noirs). Les maquettes et les formes sont très proches. Les cosmonautes sont vêtus identiquement – mais sans couleur.

– Les russes installent un jardin expérimental, celui de… Silent running, le film de Douglas Trumbull, le génie des effets spéciaux de 2001. Il y a une station météo à bord et l’on essaie de comprendre le mystère de la vie.

– Une séquence tournée en Crimée montre un canot à moteur devant récupérer en mer Noire les cosmonautes amerrissant dans un futur proche. Certaines prises de vue de la mer sont des négatifs, exactement comme dans les célèbres séquences de la Vision à la fin de 2001.

– La voix off sécurisante évoque beaucoup de voix off chez Kubrick. Elle s’émerveille devant le progrès et souligne que toutes ces missions sont faites pour le bonheur de ceux qui vivent sur terre !

Ces lignes ne rendent pas de la beauté plastique impressionnante qui ressort de ce poème cinématographique plein de confiance en l’avenir et en la science. Un grand documentaire est supérieur à presque tous les films, et c’est pourquoi il ne faut pas négliger non plus les documentaires du jeune Kubrick.

Certes c’est un film de propagande mais ce n’est pas une insulte. 2001 est aussi un film de propagande, fait avec infiniment plus d’argent, et c’était aussi un film sur le futur, toujours très hypothétique comme on sait. Dans un livre amusant et disparate, l’alors marxiste Dominique Noguez parlait très bien de 2001 comme d’un film expérimental (son livre se nommait le cinéma, autrement) certes, mais aussi comme d’un film impérialiste à la gloire des USA. C’est exactement comme cela qu’il a été perçu à l’époque, au moment où gagnant apparemment la conquête spatiale, l’Amérique conquérait les cerveaux et gagnait la guerre froide.

On a partout des drapeaux américains dans le film, partout des symboles IBM, partout les symboles ATT, American Express (ne partez pas sans elle !), ou les Hilton cités plus haut. 2001 célèbre l’Amérique comme l’ainée des nations du monde, le modèle des sciences, des corporations et des héros people  – ici discrets et humbles en plus.

En s’inspirant du film de Pavel Klushantsev, Kubrick a fait d’une pierre deux coups : il s’est inspiré d’une source que peu d’autres iraient voir (car qui connaît sérieusement le cinéma soviétique, qui fut longtemps le premier et le plus important du monde ?) ; il a fait un film pédagogique et anagogique, élevant l’esprit de l’homme ; il a fait un documentaire en même temps qu’une œuvre de fiction ; il a célébré comme on le faisait alors la science et le progrès depuis l’aube de l’humanité.

Après Kubrick a rajouté les traits propres à son génie : l’inquiétant ordinateur, qui annonce notre contrôle moderne ; la fantaisie visionnaire (qui existe toujours dans le cinéma russe de l’époque, voyez Ptouchko aussi et Rou) ; et la musique. Et dire qu’il a emprunté des musiques d’artistes du bloc communiste ! Pensez à Khatchaturian et à la mélancolique partition de Gayaneh dans 2001, à la suite pour jazz de Chostakovitch dans son dernier opus.

 

 

Journée Kubrick, veinards !

Kubrick et la critique des élites hostiles

 

Alex Jones a interviewé la fille de Kubrick Vivian à propos du contrôle mental et des élites hostiles. Retrouvez cette interview.

J’en viens à mon chapitre.

Le cinéma était pour les bolcheviks comme une nouvelle religion. Kubrick en a aussi fait une religion, surtout dans 2001 : l’odyssée de l’espace, qui montre un autel – le monolithe – révéler la magie du monde et de la nuit transfigurée (Schonberg), de l’enfance, du divin, aux simples mortels que nous sommes.

Voici ce qu’en disait Trotski en 1923 dans son étude sur la question du mode de vie :

« C’est un instrument qui s’offre à nous, le meilleur instrument de propagande, quelle qu’elle soit – technique, culturelle, antialcoolique, sanitaire, politique; il permet une propagande accessible à tous, attirante, une propagande qui frappe l’imagination; et de plus, c’est une source possible de revenus. »

Trotski voit la possibilité réelle, religieuse du cinéma, instrument susceptible de remplacer la messe à l’Eglise. Le spectaculaire catholique romain a souvent séduit les cinéastes, comme la pompe orthodoxe a séduit Cimino (il filme des offices à l’église dans Deer hunter, avec un vrai prêtre de Cleveland) et bien sûr Kubrick dans les scènes justement infâmes – au sens américain – d’Eyes Wide Shut.

Pour Trotski le cinéma a un potentiel religieux réel : il est un spectacle spirituel.

« Le cinématographe rivalise avec le bistrot, mais aussi avec l’Eglise. Et cette concurrence peut devenir fatale à l’Eglise si nous complétons la séparation de l’Eglise et de l’Etat socialiste par une union de l’Etat socialiste avec le cinématographe. On ne va pas du tout à l’église par esprit religieux, mais parce qu’il y fait clair, que c’est beau, qu’il y a du monde, qu’on y chante bien; l’Eglise attire par toute une série d’appâts socio-esthétiques que n’offrent ni l’usine, ni la famille, ni la rue. La foi n’existe pas ou presque pas. En tout cas, il n’existe aucun respect de la hiérarchie ecclésiastique, aucune confiance dans la force magique du rite. On n’a pas non plus la volonté de briser avec tout cela. »

Trotski précise ensuite sa pensée en expliquant comment, par quels moyens le cinéma peut remplacer le spirituel de la messe et de l’Eglise, combien aussi il peut l’élargir.

« Le divertissement, la distraction jouent un énorme rôle dans les rites de l’Eglise. L’Eglise agit par des procédés théâtraux sur la vue, sur l’ouïe et sur l’odorat (l’encens !), et à travers eux – elle agit sur l’imagination. Chez l’homme, le besoin de spectacle, voir et entendre quelque chose d’inhabituel, de coloré, quelque chose qui sorte de la grisaille quotidienne -, est très grand, il est indéracinable, il le poursuit de l’enfance à la vieillesse. »

Dans 2001 aussi, à la fin, on nous montre l’enfance et la vieillesse… et comme s’il avait prévu ce que ce film admirable produirait ou montrerait, Trotski ajoute :

 

Le cinématographe n’a pas besoin d’une hiérarchie diversifiée, ni de brocart, etc.; il lui suffit d’un drap blanc pour faire naître une théâtralité beaucoup plus prenante que celle de l’église.

On peut rapprocher ces lignes de celles de Céline dans le Voyage, livre assez bolchevik finalement, qui enchantait la gauche de l’époque. Céline évoque le confort du cinéma mais aussi sa dimension spirituelle, ecclésiale même.

« Il faisait dans ce cinéma, bon, doux et chaud. De volumineuses orgues tout à fait tendres comme dans une basilique, mais alors qui serait chauffée, des orgues comme des cuisses. Pas un moment de perdu. On plonge en plein dans le pardon tiède. On aurait eu qu’à se laisser aller pour penser que le monde peut-être, venait enfin de se convertir à indulgence. On y était soi presque déjà.

Alors les rêves montent dans la nuit pour aller s’embraser au mirage de la lumière qui bouge. Ce n’est pas tout à fait vivant ce qui se passe sur les écrans, il reste dedans une grande place trouble, pour les pauvres, pour les rêves et pour les morts ».

 

Kubrick était fasciné par le cinéma soviétique. Il compare dans un entretien Chaplin à Eisenstein, expliquant que d’un côté on a le contenu et pas la forme, de l’autre côté une forme sans contenu : cette schématisation est d’ailleurs un peu dure pour ces deux grands noms du cinéma !

Mais la forme est plus que le fond ce qui l’a rendu finalement célèbre, et de ce point de vue Kubrick est bien plus proche d’Eisenstein. Ses premiers films qui sont de petits films noirs explosent de créativité visuelle : le jeune photographe de Look sait éclairer comme personne, il sait trouver des locations comme on dit, comme ces incroyables rues désertées de New York ou ces toits abandonnés sur lesquelles des ombres glauques – deux des méchants ou bien des bons – se suivent et se ressemblent. Sa science de l’éclairage relève aussi d’un vieux cinéma, d’un cinéma noir ou même expressionniste : on pense avec émotion à ces mains de mannequin qui pendent vers son boxeur comme pour l’étrangler, ou à ces lampes de chevet omniprésentes qui surexposent le visage de ses personnages et de la vieille poupée aigrie de la Razzia.

Kubrick est une garantie d’excellence et bien sûr il a dominé la photographie du cinéma comme personne. Son chef-opérateur John Alcott le disait : il serait le meilleur directeur de la photo au monde… s’il n’était réalisateur.

Deux autres points peuvent aussi un peu soviétiser la vision qu’on a de lui. D’une part l’usage des gros plans caricaturaux, le goût des masques et des caricatures, des visages torturés et sur-expressifs. Cela aussi relève du soviétisme et de l’Eisenstein des débuts – et même d’Alexander ou d’Ivan. Les contorsions et grimaces du pauvre Patrick Magee font écho à la grande expressivité des faces filmées par Eisenstein, Dovjenko ou Poudovkine, trois as des gros plans.

Comme on sait aussi grâce à notre amie Noëlle Boisson (monteuse d’Annaud), les cinéastes soviétiques étaient tous monteurs. A l’université du cinéma, on finissait réalisateur-monteur. Un cinéaste qui n’était pas monteur n’était pas cinéaste. Chez Kubrick l’imbrication du travail du monteur est patente depuis le début (il n’avait pas de monteur !). On le voit par exemple dans la perfection mathématique des images de 2001, lorsque le singe frappe l’os, ou dans Shining et Barry Lyndon, quand la musique de Schubert colle à chaque image, une note de Bartók à chaque coupe du montage. Kubrick est un cinéaste monteur et à ce niveau on ne peut lui comparer que Resnais, en tout cas celui des débuts ou de Marienbad. Dans ses interviews il a reconnu que l’on pouvait refaire un film au montage et même réussir un filmage raté. Il a aussi dit à Ciment qu’il était plus intéressé par le montage et par l’écriture du scénario que par le tournage proprement dit – qui devint une torture non seulement pour lui mais pour ses acteurs ! Le montage de ses petits films du début est déjà remarquable et l’on sent le plaisir qu’il y a pris.

 

Mais Kubrick est-il aussi un bolchevik quant au fond ? On a sa vision critique et sarcastique du monde, celle cruelle et sombre des premiers films, la transformation de la société en zoo humain. On a bien sûr la critique radicale du monde romain par l’écrivain juif communiste Howard Fast, monde romain qui devient métaphoriquement la grosse société américaine inégalitaire et violente. Celle des combats de boxe, des prostituées et des salles de bal. Celles des guerres du Vietnam et du conditionnement des marines par l’injure et l’humiliation ; celle des fêtes sordides de Barry Lyndon ou des élites mondialisées dans Eyes Wide Shut. Il va de soi que l’artifice cinématographique – ou romanesque – a toujours eu recours à cette dichotomie, à la division sociale, au paravent de la lutte des classes, à cette observation fractale d’une réalité aliénée. Mais nous pouvons en remarquer la permanence chez Kubrick.

Après tout au début de Lolita Peter Sellers se prend pour Spartacus. Et si c’était Kubrick Spartacus, nous promettant notre libération de notre aliénation sociale ? Il dénonce en riant les élites hostiles dans Orange, dans 2001 bien sûr, et encore dans Shining ou Folamour. C’est une constante.

L’errance minable de Bill Harford à travers du New York harcelé par « le commerce, ce chancre du monde » (Céline), a été expliquée en des termes très durs par l’universitaire Tim Kreider en l’an 2000. Il met in incipit la belle phrase de Tom Cruise :

« So… do you… do you suppose we should… talk about money? »

Et il ajoute concernant la vraie pornographie du film, qui n’a pas changé depuis les Romains, celle de l’argent et de la richesse.

« The real pornography in this film is in its lingering depiction of the shameless, naked wealth of millennial Manhattan, and of its obscene effect on society and the human soul.

 

Tim Kreider remarque aussi que Bill – autre nom argotique du dollar – ne cesse durant tout le film de demander combien ça coûte, ou de donner des pourboires, ou de déchirer des billets ou de proposer des rallonges. Il est le dollar ambulant, juste au moment où la machine à imprimer des billets de la Fed allait se détraquer complètement et affoler le monde de son papier-monnaie.

Kubrick est-il resté un bolchevik discret jusqu’à la fin ? En tout cas nous pouvons relever dans son œuvre une dimension bien russophile. Certains ont voulu voir dans la tempête de neige de Shining une métaphore de la guerre froide.

Mais même la russophilie relative de Kubrick doit aussi être notée : il y a les entretiens téléphoniques du président dans Folamour ; les russes sont traités comme de grandes personnes et les personnages les plus chargés sont les généraux anticommunistes Turgidson et Ripper – qui se plaint de son impuissance via l’évocation furibarde de la fluorisation de l’eau ! Mais le président, raisonnablement ridiculisé, tente de s’entendre avec les russes. Dans Orange mécanique, la révolte de la jeunesse nécessite un autre langage, un autre argot, à base de russe – ce n’est pas dit dans le film ! Mais les maltchiks, devotchkas et malinkis donnent à cette jeunesse anglaise déboussolée, cette jeunesse anglaise héritière du Welfare State et de Lord Beveridge une tonalité bien russe !

Enfin dans 2001 : l’odyssée de l’espace le rôle des russes n’est pas à négliger. Dans leur livre sur le foetus astral, les professeurs structuralistes  Dumont et Monod se moquaient d’eux, et ils avaient bien tort. Après les soviétiques que chez eux les femmes ne sont pas des secrétaires ou des serveuses, mais des ingénieurs et des cosmonautes. L’une de ces femmes est d’ailleurs amie de Floyd, elle connaît sa famille, il s’agit d’une relation de travail ; la guerre froide est bien dépassée depuis… Dr Folamour. Dans le film ce sont clairement les Américains et Floyd qui sont en faute pour rétention d’informations importantes (on a osé parler d’épidémie, ce qui n’était ni moral ni malin).

Nous traiterons ailleurs des emprunts des inspirations soviétiques de 2001, surtout liées au film génial de Pavel Klushantsev. On peut rajouter à propos de ce film que le savant russe est nommé Smyslov, comme le plus grand joueur d’échecs de son temps ! A-t-on assez parlé du goût de Kubrick pour les échecs ! En réalité il devait avoir une certaine estime pour les russes et les soviétiques, par-delà la guerre froide dont il se moque dans Folamour et paraît-il dans Shining… Le beau personnage du joueur d’échecs russophone dans la Razzia le démontre : Maurice est la seule personne intelligente et cultivée du film.

Oui, en ce sens oui, on peut bien dire que Kubrick était un bolchevik. Culte du cinéma, goût des échecs et de l’ordre, dénonciation du rôle de l’argent des guerres impériales, du délire du complexe militaro-sexuel (Folamour fut-il un agent de dissuasion ?), critique radicale de l’underground américain et de ses couches supérieures, tout son monde montre bien qui il aurait fait un excellent propagandiste !

Est-ce à dire que pour cette raison on l’aurait tué ? C’est l’interprétation délirante, marrante et paranoïaque d’une partie du web consacré à Kubrick. La charge contre les Ziegler ricanant qui dirigent cette planète et mènent le monde à se perte aurait valu au vieux cinéaste un royal châtiment digne de Shakespeare. En dénonçant les Illuminati et les élites hostiles – pensez au ministre tory d’Orange mécanique, l’auteur de Spartacus (nom de guerre du premier Illuminati !), de Folamour et de Shining aurait pris des risques…

 

Et 666 jours avant 2001 il mourut. Inexplicablement !